POLCA A LA CHILENA

No sé por qué soy un convencido de que la polka y el chapecao un día volverán en gloria y majestad a la escena musical chilena. La polka a las fiestas y el chapecao al rock. No tengo ninguna prueba que me permita vaticinarlo, pero lo huelo, lo percibo... o quizás lo necesito.
Un carrete, un viejo carrete, con polka debe haber sido increíblemente alegre y agotador. Y no lo digo pensando en esas maketeadas fiestas que el cine nos recrea de una Europa chispeante en pleno siglo xix, con todos los comensales deslizándose con una simetría abrumadora por la pista de baile. En Chile, y supongo que en América, al menos en la América no siútica, de seguro la polca jamás se bailó con el brillo vienés. Pero se bailó con la gracia mestiza... y mucho. Con los ojos más cerquita, con los cuerpos más pegados... ¡¡Mucho!!

Los que hemos estado en un gran baile con corridos toda la noche ya lo sabemos, ya lo hemos vivido: en el corrido corre sangre polkera de la mejor estirpe. Diría que esa es la manifestación más constante de polka en Chile actualmente... claro, en el adn de otro ritmo. Evidentemente el ritmo de polca así solito en el Chile actual se perdió, no está vigente, excepto, claro está, por intentos específicos y completamente situados ("Un zapatero celoso" en La Negra Ester) o por algún ejercicio de recopilación (como el precioso trabajo de René Inostroza) o de arqueología musical (como los de los grupo de proyección folclórica, con sus ropas de lejana fantasía... http://www.youtube.com/watch?v=9ah-RHL3aoI&feature=related ).

En el resto de América, la polka está aparentemente más viva: la polka paraguaya y su devenir en el popular y bailadísimo chamamé transnacional; la polka criolla argentina, con difusión hasta la patagonia chilena; la polka mex-tex, llena de intérpretes y cultores en ambos lados de la frontera y en las tres lenguas, español, inglés y spanglish pachuco, aunque ha ido perdiendo terreno frente al corrido y el huapango; las polkas mexicanas y centroamericanas, también algo venidas a ser carne de representaciones folclóricas (¡¡algunas con muchísima gracia!! http://www.youtube.com/watch?v=uf0kP2FdqEw&feature=related)

Pero en Chile parece muerta y solo queda percibir a lo lejos el poder festivo y gregario que debe de haber tenido en su momento en muchas de nuestras fiestas. Los trabajos de recopilación se encargan de proyectarnos esa sensación ("En una jaula de oro" http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras?portal=265&Ref=4098&audio=7). Y volverá, no lo dudo, no por melancolismos trasnochados de música folclórica, sino porque representaba un espacio de chispeante humor e incluso sarcasmo que, creo, hoy por hoy no tiene un espacio tan específico. Desde las polcas recopiladas por Violeta Parra, la ironía fue la compañera ideal del baile polkero, y así fue entendido en la versión de Hilda Parra de "Yo también quiero casarme", canción burlesca por donde se le mire. Qué decir del inmortal "Pichingue", llena de un humor más campesino, o de la polca más famosa por estos lados, "Un zapatero celoso", el hit más pornográfico de la música chilena. En aquella escena de La Negra Ester se condensa todo el poder subterráneo de la polca, provocador, irreverente, bohemio. Ahí está la gracia, la malicia, la desfachatez de la polca chilena. Por eso la añoro. Por eso sé que volverá.

CARIÑITO

Los colombianos dicen que es de ellos y no faltará el chileno que crea que es nuestra. Pachuco, en su versión ochentera, saluda a La Tirana, a Pica, al norte de Chile, a su pampa, y la orquesta suena carnavalera neta. Pero como con muchos otros éxitos sentidos como propios por mapochinos y paisanos, es en Perú donde hay que buscar su origen, en ese gran movimiento cumbiero que generaron en los setenta y en los ochenta llamado chicha y que tantos hits le ha dado a América.

Debe ser uno de los riffs (de bajo-guitarra originalmente) más famosos de toda la cumbia y también una de las letras más reconocidas. Su maestría está, pareciera, en la absoluta simpleza de su emotividad, en lo carne de canto en coro de su estribillo y en lo energizante que resulta el retorno al mentado riff después del "nunca / pero nunca / me abandones cariñito". Las versiones chilenas juegan muy claramente con ese efecto dramático del retorno al riff. En lo personal, creo que el éxito de esta cumbia es su relación inestable, de flirteo y negación, con los ritmos andinos y como ese eco carnavalero le brinda una carga emotiva difícil de describir si solo se le observa en cuanto cumbia, incluso en cuanto chicha.

La versión original es de Los Hijos del Sol, agrupación fundada por Ángel Aníbal Rosado en 1979. Rosado fue un importante compositor de huaynos y cumbias a partir de los sesenta, por lo tanto no le eran nada desconocidas las formas íntimas de componer canciones de aire serrano. Pero las canciones chicha, y también las cumbias andinas peruanas, tienen ese juego de modernización, de urbanización, que revela de manera desigual y conflictiva el origen cholo de muchas de sus inspiraciones, y "Cariñito", en su versión primera, más intenta esconder que ostentar. Ángel Aníbal pone en los riffs al mejor guitarrista de la historia de la chicha, José Luis Carvallo - quien después grabaría esas increíbles guitarras para Chacalón y La Nueva Crema- y la hace sonar profundamente setentera, con un sonido limpio, nítido, sin ninguna parafernalia, en la misma senda que ya había señalado con claridad Enrique Delgado desde Los Destellos. ¡¡Acaso pueda llamársele chicha a una cumbia así, tan alejada de las estéticas más sincréticas de los Shapis, de Vico y del mismo Chacalón...!! Acá el ritmo más lento, la pulcritud sobria de los instrumentos, todo está pensado para una clase media limeña que mira esta música de reojo, pero que entiende que en Delgados y Rosados puede confiar sin riesgo a ser prejuiciado socialmente. Es, desde esta perspectiva, una cumbia blanqueada. Pero ahí está lo serrano, presente y ausente, en algún eco de esa guitarra y de ese bajo imperecedero.

La versión colombiana internacionaliza aún más el sonido y la estética, sobre todo con el uso del saxofón que complejiza la chichera mezcla de guitarra-bajo. La voz de Rofoldo Aicardi, acá junto a Los Hispanos, es también más blanca y típicamente cumbiera. Podría apostar que "Cariñito" llega a Chile por la grabación de Discos Fuentes y que Pachuco, o incluso capaz el gran Macha, no escucharon nunca la versión de Rosado, tal como sin dudas debe de haber ocurrido con tantas otras cumbias peruanas famosas acá en Chile, mediadas por versiones colombianas ochenteras, muchas de ella de Rodolfo, como "La Colegiala", "Ojitos Hechiceros", "Traicionera" y un largo largo etcétera.

La versión de Rodolfo, en la línea de un ritmo más lento del que le asociamos en Chile, es puro sonora, aunque el flirteo no le alcanza para que pase por una cumbia de La Sonora Dinamita. Es, me parece, un intento algo fallido de neutralizarla en su adn serrano. Escúchese, por ejemplo, cómo atacan las voces el estribillo, en la más fina tradición corralera... pero siempre se debe llegar una vez más al momento del riff, y ahí la posibilidad de pasar por canción barranquillera es poca o casi nula.

A mediados de los ochenta, Pachuco y la Cubanacán sacan el clásico disco "El Africano". El décimo track del largaduración es una locura: "Cariñito" ¡¡al fin sonando como la diablada que le han negado ser!! ¿Cómo habrá sonado para el imaginario ochentero, en plena dictadura militar, esta mezcla de carnaval y cumbia tradicional que proponía la Cubanacán? Debe de haber llegado al corazón de los oídos nacionales y puesto con un alfiler junto al "Mambo de Machaguay" y a "Mañana me voy pal Norte" y a la "Reina del Tamarugal" y a todas esas canciones que al menos acá en el centro no s recrean una y otra vez el mito de La Tirana, de lo andino, allá lejos por el norte, de lo altiplánico. Esta versión tenía que ser un hit y jamás podría haberse librado de convertirse en el emotivo combo que representa.

Acá los metales aparecen ya sin ninguna vergüenza y Pachuco la trata como verdadera cumbia andina, es decir, como si fuera un huayno acumbiado. El inicio es potente y de seguro se quiso replicar el efecto Mambo de Machaguay, tan usado por los mismos Jaivas en otras canciones, por Sol y Lluvia, por Chico Trujillo últimamente. Se potencia, además, el efecto energizante del retorno al riff, ya mencionado más arriba, y que aporta tanto al momento de estar bailándola.

La versión dosmilera de Chico Trujillo extremiza aún más todas las características que ya están presentes en la versión de Pachuco. Ya han pasado dos décadas (la grabación es del 2003, en vivo), el Macha y compañía están en Berlín, y después de unos noventa más bien oscuros para la cumbia chilena - con ese destello fulminante de luz enrarecida que fue el sound-, Santiago comienza a inundarse nuevamente de cumbia, de una cumbia de barrio universitario, de mambo nuevo y de mezcla híbrida desvergonzada y sincera, post pretensionalidades alvarohenriquiztas.

Acá nuevamente se recrea una supuesta línea directa entre "Cariñito" y alguna diablada iquiqueña. ¡¡Qué curioso, insisto, que este sea el mismo camino de recreación de lo nortino que siguieron Los Jaivas para instalar, imperecedero, al "Mambo de Machaguay", huayno piolísima en su origen, en el imaginario sonoro chileno!! Y acá estamos más cerca del "Mambo" que los Hijos del Sol... el ritmo está desaforado, los metales lo gobiernan todo, la voz del Macha se destempla como solo él sabe hacerlo, el público salta como solo en el Galpón Víctor Jara sucede... la audición así, en vivo, de esta versión es una experiencia arrolladora, especialmente pensado que eso puede suceder en medio de la tranquila noche santiaguina. Escúchese - ojalá vívase- el retorno al riff famoso después de que la orquesta se ha silenciado para que el público coree el estribillo... ¡¡Ahí está todo el mito de el norte actualizado y excelentemente exagerado!! Ángel Aníbal debe estar reclamando, desde su tumba, por la bulla estridente en el barrio. El camino de ocultamiento que intentó originalmente Rosado acá está revertido y llevado al paroxismo.

El símil limeño de Chico Trujillo es Bareto - por origen musical y por público específico que atraen-, aunque, que quede claro desde ya, la maestra presencia del Macha sobre el escenario no se replica para nada de igual manera por los limeños. Pero son fenómenos y procesos paralelos y similares en varios aspectos, aunque mucho más abc1 los Bareto ("los blanquiñosos pitucos de la cumbia, con un corazón más cholo que el mío" dice en tono de sincero y completo piropo magaly, la polémica animadora del programa Magaly TV), incluso pensando que Chico Trujillo ha seguido quizás un camino hacia donde mismo. Sin insistir en la superior calidad de los floripondios, sobresale de inmediato que la nueva versión peruana incluye igualmente metales, aunque más en la línea de Rodolfo que de Pachuco. Pero la voz no es cumbiera, el estilo no es cumbiero (¡¡menos chichero!!) y resulta más un ejercicio caprichoso, algo oportunista, que una lectura que aporte nuevos aires a la ya clásica canción.

Más intersante resulta la lectura rockera de La Sarita, porque los mismos códigos de neutralidad, de velo, acá se actualizan en una dirección inusitada - escúchese la voz infantil citando al "Cóndor Pasa" como macabra intertextualidad. Los seguidores de esta agrupación hablan de rock fusión, aunque me cuesta ver lo fusionado de esta versión, más allá de su adn innegable. Pero se reafirma, entonces, que "Cariñito" es de las cumbias más importantes del movimiento limeño setentero, a pesar de la extrema simpleza que snobistas internautas le achacan, porque de lo contrario no se entiende la fuerza interior que tiene para recrearse una y otra y otra vez, aguantando tanto choque estilístico y estético, aunque siempre con esa emotividad a flor de piel, tan sincera, tan diáfana, que la caracteriza. Un verdadero clásico.

LA RATONERA

Suena como jingle radial ("ven, caminemos juntos... ven, estamos contigo..." de la ochentera Galaxia) o como canción creada para algún spot de Sábados Gigantes o de las teletones setenteras. ¿Cuándo fue grabada "La ratonera"? No logré dar con el dato, pero suena a modernidad pre crisis del dólar a 33, a televisión recién en colores, a panorama musical aún sin Los Prisioneros y a noticieros aún sin paros nacionales. La melodía y la instrumentación juega y es hija, a la vez, de esa suerte de inocencia de los setenta, como si una candidez nos tratara de convencer de que nada tan condenable estaba ocurriendo y que la situación del país, al fin y al cabo, era como una larga tarde de sábado mirando el mundo por las pantallas de canal 13. La versión noventera de "La Ratonera" quiere ser punk, pero la versión original no tiene vergüenza ni empacho en ser jinglística, de estelar, con coro perfecto para continuar con "esa chica tienen pep", con el ánimo ideal para jugar con la Tía Patricia. Es una canción honesta en mostrarse hija de su época.



Ideológicamente, Florcita Motuda busca posicionarse como el continuador de la línea de sensatez hippie que promulgaron Los Jaivas durante el gobierno de Allende ("seamos amigos, seamos hermanos" ¡en pleno 1972!) y que lo ha posicionado como una voz clave dentro del humanismo político en los últimos veinticinco años en el país. Define una tercera vía de acción, en medio de la indiferencia motivada televisavemente por la derecha económica ("a esa hora, justamente a esa hora, en que tu cerebro comienza a cabecear con la última telenovela", dirían otros personajes de la época) y la vía violenta, armada incluso, de la izquierda arrasada. La ética de la tercera vía se posiciona entre el niahiísmo o la creencia de la imposibilidad del cambio y el resentimiento como motor único de acción política.

Si hoy en día esa tercera vía toma colores algo más nítidos, aunque aún brumosos, dentro de canales de participación que se pretenden ciudadanos, mayoritariamente por el lado medioambientalista, ¿qué podría haber significado, a qué podría haber sonado, una vía "creativa" en plenos años de dictadura? La respuesta debe de haber sido cercana a "nada". Si la violencia surgía desde el mismo estado, la única forma de no participar en la generación de más violencia tenía que ser la televisión, las teleseries, los sábados gigantes, porque la lógica del odio y del miedo de seguro abrumaban tanto que solo había espacios para arrancar a través de la evasión. Los Prisioneros lo advirtieron con su conocida, malgastada y añorada crudeza y lo cacarearon (¡también ellos cacareaban!) en "La voz de los 80" y en "Nunca quedas mal con nadie", canciones hechas como para responder sarcásticamente desde una de las ratoneras.

Quizás eso... pero quizás, también, canciones como esta fueron el necesario puente entre esa sensatez hippie jaivera y la alegre sensatez que fue toda la campaña del No en 1988, más nutrida, mirada desde hoy, de florcitas motudas que de gonzález y tapias. De terceras vías. Quizás no se habría llegado a un triunfo mediático como el de dicha campaña sin voces metiendo bulla, desde antes, que denunciaran estas falsas únicas dos opciones. "Chile, la alegría ya viene" es claramente la estrofa final de la "La ratonera", justo después de que Raúl Alarcón canta

no hay nada imposible, esa es la idea que quiero cantar
no podemos dejar que las cosas se agraven y surja la fatalidad
proponemos luchar a los jóvenes en un acto lleno de creatividad
invitamos a nuestros abuelos también a cambiarlo todo.

Quizás el oficio de jingle que comparten "La ratonera" con el himno del No sea más que una coincidencia. Quizás sean hitos claves de una línea "hippie" menor, pero siempre presente en nuestra concepción política media, iniciada en los años setenta con "La marcha al interior del espíritu" y que alcanza su climax con la alegría que venía. Mirada así las cosas, Florcita Motuda se vuelve capital, clave, dentro del devenir ochentero y, claramente, un artista sin ningún tipo de heredero ni continuidad después del 5 de octubre. Ni él mismo logra serlo.

CANCIONES (ANTI)MATRIMONIALES

Canciones (anti)matrimoniales

En sus discos cincuentero, Violeta Parra da cuenta de una nutrida serie de canciones recopiladas (eso dice(n)) en el campo del centrosur chileno y que tienen como eje esencial el matrimonio y la vida de casados en general. Quizás las dos más populares de esta seguidilla sean "Casamiento de negros" y "Parabienes al revés", las que tienen en común ya un factor que se repetirá en prácticamente todo el repertorio matrimonial: el humor, la farsa, una suerte de carnaval irreverente en torno a la sacra institución.

Y hablo de sacra institución, pues el matrimonio es, en este conjunto de canciones, sobre todo una institución católica. Y ahí Violeta se muestra ambigua, llena de matices: a veces pareciera querer enternizar la ley ante dios, a veces la trata con filuda ironía. En "Viva Dios, viva la virgen" [1956], acaso la menos interesante de todas, la referencia católica es directa y queda plasmada, diría, de manera bastante convencional. Mucho más hermosa es otro parabienes a los novios, el "Viva la luz de Don Creador" [1956]. La guitarra tan bien rasgueada para imponer el ritmo saltarín de la refalosa (¿o es mazamorrita?), juguetón de la canción, nos actualiza lo mejor de la tradición percusiva de la guitarra campesina. Y la letra tiene, en el fondo, imágenes que no aparecen en el parabién anterior. No deja de haber cierto valor quejumbroso cuando dice "el matrimonio sagrado / como la regla lo exigé / y los dos que se dirigén / a dar tan raro ejempló"... Y la tercera estrofa es una temprana muestra de una de las fórmulas discursivas más caras para nuestra violeta: en medio de todas las palabras agudizadas ( y mutiladas, si es necesario), las referencias se van concadenando unas a otras en progresión temática descentralizada y algo esquizoide, recurso que aparecerá con fiereza en canciones tan claves como "Maldigo del alto cielo" [1966] o "Amigos tengo por cientó" [1960]. Algunos han sugerido que en esos versos se manifiesta justamente cierta ironía sobre el matrimonio ("se hayan desojá los floré"); lo cierto es que si no supiéramos que es canto de procedencia campesina, casi podría decirse que es antipoesía pura.
Algo le pasa a Violeta con las progresiones temáticas. En "Parabienes al revés" [1956] el humor, asumo que también captado desde el trabajo de recopilación, es la inversión exacta de los versos. La anécdota es simple, con algunos toques de humor simple y decorativo, pero la melodía y la inversión versal brindan esa magia que tiene la canción y que la han hecho perdurar un poco más en el tiempo que los parabienes "al derecho".

Si de humor se trata, está el "Casamiento de negros" [1955] uno de los primeros singles grabados por Violeta Parra solista. En lo personal, la reiteración ingeniosa del negror no me produce mayor gracia, pero supongo que ahí está la clave para que sea tan versionada y recordada esta canción. No sé por qué algo me dice que cierta visión racista (quizás por lo pintoresca que pretende ser la anécdota) está incubada en este chapecao, pero supongo que también Violeta Parra cumplió bien en su papel de registradora de cantos de tradición muy perdida en los cauces históricos desde la península.


Dentro de esos primeros singles parreanos hay otra canción de matrimonio, pero esta sí resulta algo brutal desde la moral laica de nuestros días: "La Juana Rosa" [1955]. Quiero creer que Violeta lo graba solo en su afán "recopilador", pero habría que ver si ella misma no estaba algo de acuerdo con la lógica de que la mujer soltera a los 25 es ya una solterona. Aún no estamos acá en una visión antimatrimonial, ni mucho menos, ¡pero qué alejada esta canción de la lógica de los parabienes a los novios! La letra es cruel, despiadada con la pobre Juana Rosa, y conceptualiza el matrimonio simplemente como una institución de función social algo mecánica y macabra.
Lo cierto es que Violeta Parra debió de desconfiar de esta institución, o venerarla demasiado. Sus recopilaciones menos conocidas sobre casamientos son mucho más frescas en su tratamiento temático y nos abren perspectivas (anti)matrimoniales insospechadas dentro de (lo que desde hoy consideramos que debe ser) el cancionero campesino popular.

Tomemos la polca "Yo también quiero casarme" [1956]. La desacralización del novio y del matrimonio en general va justamente en línea contraria a la de "La Juana Rosa" ("por eso a mí la prudencia me aconseja no casarme... mejor será señores que me quede sin casar, y no caer en la trampa por toda una eternidad"). El ritmo de polca, por supuesto, encaja perfecto con el tono desfachatado de la letra. Y eso que acá aún tenemos en frente una versión prudente, casi tímida. Hilda Parra versiona esta polca con signos áun más radicales de sarcasmo ("yo también quiero casarme / de blanco no puede ser / con lunares verde rojo / eso sí que puede ser"). Los versos son más rabiosos y misándricos, el ritmo es más frenético, la voz de Hilda es más adecuada aún para esta furiosa desilución.

En la misma línea antimasculina está la canción "El joven para casarse" [1957], una suerte de proclama de denuncia del machismo juvenil y del sinsentido tirano de la institución ofrecida como moneda de cambio para obtener los favores sexuales ("la niña que quiere a un joven se destina a padecer / andará de boca en boca si no se casa con él"). Comentario aparte merece el "huichihuichi que sí que sí / huichihuichi me gusta a mí" del estribillo, también recurso muy usado por Parra para livianizar, descentralizar nuevamente, cierto desarrollo temático.
Desde la vereda del frente, en música y contenido, está "Atención mozos solteros" [1957]. El ritmo es cortado, irregular, sincopado, y por supuesto pone en un singular relieve la misoginia ("son muy duras las cadenas / las que se van a amarrar") y el gran humor de la composición ("hasta el nombre ha de cambiar / tendrá que llamarse pan / se llamará cebollita / también se llamará ollita"). ¡Qué brutal parece este humor, aún con la perspectiva del tiempo, en comparación con las pintorescas desventuras del casamiento de negros!

Y en "Para qué me casaría" [1957] ¿hay humor macabro o profundo desgano? La interpretación parreana no resuelve la interrogante y, entonces, deja el aroma de la ironía niahiísta en el aire. Quizás juzgo por irónico la crudeza del mensaje sin tapujos ("mi marido me estima como una reina / no me deja costilla que no me quiebra"), pero la crudeza también se juega en poner en la balanza el sinsentido del matrimonio con el sinsentido de la familia ("la vida si mi taita mi pegaba / la vida mi marido dice juera"). Canción antimatrimonial por donde se la mire, directamente desde nuestro bello y edílico campo, con todo lo mejor de nuestra conservadora tradición católica campesina.

"Cuando habrá como casarse" [1957] pone en relieve de manera amarga esta tensión tradición - maldición del matrimonio agresivo, violento y católico del campo chileno ("la mujer que ya se casa / para servir su marido / si es unpoquito atrevido / y con ella se propasa / será mujer de su casa / para ser bien atendía / que sepa pasar la vida / sin que la tiente el demono / de guardar su matrimonio / se alegra Dios y María"). ¿Es acaso todo esto una canción pía y observante del sacramento en voz de la misma Violeta Parra? ¿Acaso acá solo primó la convicción de recopilar lo que la cantora le transmitiera? ¿El rimo nuevamente algo anómalo da cuenta de un nivel de perplejidad parreana de lo que cantaba? Por lo bajo, es una canción chocante, a medio camino de los parabienes y de la cueca antes comentada, de la inconciencia y de la lucidez máxima.

VOLANDO

Volando

¿Qué armonía tiene la mente al estar volando? The Beatles y Juaneco y Su Combo oyen la musica del viaje celestial en do, en fa y en sol. En ascensos y descensos continuos. En tonalidad mayor, brillante, calma y contemplativa.

El volar beatle es un movimiento funky de sobrevuelo y de exploración. La permanencia e insistencia del acorde do inicial hipnotiza y el viaje se vuelve estable, lineal. Y curiosamente breve. Pareciera que recién uno está aquietando la mente del mareo del despegue (segunda repetición de la secuencia)cuando viene ese descenso brusco motivado por la violencia del aire (flauta pasada por el melotrón y su inquietante melodía).

La versión final del disco y de la película (http://www.youtube.com/watch?v=lqs83A_wN-Y&feature=related) deja así, vilo, con ese final de vuelo brusco y ciertamente angustioso. La secuencia musical del melotrón originalmente era más larga, como puede escucharse en versiones pegoteadas de youtube (http://www.youtube.com/watch?v=6jFD_FVHYeU&feature=related), y más bien creaban una fase dos del vuelo, o muy alto en la estratósfera, o rasante sobre misteriosas tierras mentales. Sea como sea, el contraste musical marca un contraste sensorial evidente. ¡No todos los vuelos terminan tan luminosos como comienzan!

El vuelo juanequero es luminoso siempre. Y en constante ascenso, aunque juegue al principio con cierto descenso y con cierto planeo en la persistencia de fa. Pero luego todo es estratósfera, vuelo alegre y activo. El bajo marca el ritmo eufórico del viaje; los acordes, el luminoso; la guitarra, el plan de vuelo. En la versión menos cruda y de esquisitez tímbrica de Afrosound se integra un beatleero teclado que funciona como motor de propulsión. Con él, el vuelo es sonoramente perfecto y la mente se engolosina con la conjunción dialógica de timbres y células melódicas.
Acá no hay un final abrupto y angustioso del vuelo. Simplemente se va acabando, lentamente, desapareciendo el efecto y la sensación de la altura, no así la alegría de haber volado.

En funk o en cumbia, volar siempre es una experiencia deliciosa.

TE QUIERO

Con ternura, para Gabriel Baeza López

Te quiero - Pat Henry & Diablos Azules

Carlos Corales la creó en 1966. En medio de la nueva ola, demasiado cursi a veces y demasiado feliz otras. Pero esta canción sí es feliz. Y es enamorada. Y es de una ingenuidad transparente y emocionante.
La piel y la mente se me transportan de inmediato a un recorrido nocturno y urbano, lleno de onda, de luces. Una canción feliz. Una canción para estar puesto, una noche recorriendo la ciudad, audífonos bien puestos en las orejas. Y esa melodía alegre, esa guitarra en el punto exacto de la simpleza y de la emoción. Y el ritmo ahora sí es el preciso. Y los arreglos ahora sí vuelven sensible una canción sesentera y la alejan de la cursilería.
Una joyita de nuestra nueva ola y de la música rock en Chile. Aunque suene un pito extraño en el momento 2:50. Una joyita para estar con audífonos bien puestos, amando, experimentando y viajando por la noche de la ciudad.

SIRENITA ENAMORADA

Sirenita Enamorada - Juaneco Y Su Combo

Comenzaremos el año con una exquisitez selvática, con una cumbia de ensueño, con una belleza absoluta dentro de nuestra panamericana musical.

Sirenita enamorada es una cumbia maravillosa. Maravillosa en la acepción primera del término. Es una cumbia encantada, hechizada, embriagadora. Fue grabada por Juaneco y Su Combo en su primer larga duración, "El gran cacique", por allá por 1970. Y no podía ser de otra época: la estética hippie, la guitarra santanera, el órgano hammond, el bajo psicodélico... todo demuestra con orgullo su fecha de nacimiento, el mundo musical del cual esta cumbia es hija.

Ella entera está hecha para hipnotizar: la secuencia de acordes, el bajo que hace la melodía del estribillo, la voz de Wilindoro Cacique, los silencios en los 00:06, 00:24, 01:02 (qué propio cómo canta "plateado" en ese momento)... y el momento mágico de la canción, cuando la sirenita nos entrega su melodía caladora a partir de 01:18: el solo de guitarra más mágico que nos haya dado la cumbia, sea de donde sea. No hay otro solo instrumental que se le parezca.

Ahí escuchamos el cúmulo de búsquedas estéticas de la cumbia selvática setentera: ritmo de cumbia y sonoridades psicodélicas, todo filtrado por un aire amazónico que no se sabe bien en qué se encuentra, en qué aspecto en realidad se particulariza.

Y entonces, en 02:28, vuelve a repetirse el momento mágico, pero ahora es definitivo: la voz humana, el ritmo de cumbia y el canto de la sirenita enamorada se encuentran y se funden en una única sonoridad. Ay sirenita de mi vida, ay sirenita de mi amor. Ay sirenita de mi vida, ay sirenita de mi amor. En ese momento se conjuga todo y la cumbia, el ritmo, se ha convertido en algo inusual: en un calmado éxtasis contemplativo.

Por creaciones como esta, la cumbia, al pasar por Perú, no volvió a ser jamás la mera expresión folclórica y/o folclorizante que era hasta entonces, y se disparó hacia la exploración musical constante y regenadora. Así, la cumbia se hizo un género (o supragénero...) imperecedoro. Con Sirenita enamorada, y con Juaneco y Su Combo junto a los otros grupos peruanos de la época, sobre todo Los Destellos, se alcanzó, de hecho, una cima musical que, puedo asegurarlo, no se ha vuelto a repetir en la historia de este ritmo y que solo tiene un símil musical amamantado por la misma leche: el trabajo de Los Jaivas con el huayno, el rock y la cueca. Síntesis. Barroquismo. América.